هشت شیوه‌ی نگریستن به هاروکی موراکامی

.

جادو

داستان‌ تمامش جادوست.
وقتی کتاب «اول شخص مفرد» اثر درخشان و جدید هاروکی موراکامی نویسنده‌ی کتاب‌های پرفروش بین‌المللی را می‌خواندم، بارها این فکر به ذهنم خطور کرد.
در داستان «سطل‌سوار» کافکا، مرد سرمازده‌ای که توی سطلی بر فراز خیابان‌های یخی شناور است، از زوجی زغال می‌خواهد و تقاضایش که رد می‌شود پروازکنان می‌رود. در داستان قدرنادیده‌ی لنگستون هیوز «در جاده» مرد سیاهپوست بی‌خانمانی که کشیش سفیدپوستی از کمک به او اجتناب می‌کند، ستون‌های سنگی کلیسا را می‌گیرد، آن‌‌ها را پایین می‌کشد؛ و ما می‌پذیریم. ما مخاطبان زمانی که به‌ طور مناسب آموزش دیده باشیم، قدرت تخیل خواهیم داشت.
آثار موراکامی را هرطور که بنامید، رئالیسم جادویی، رئالیسم مافوق طبیعی؛ او مانند آواره‌ای مرموز می‌نویسد و برای مخاطبان جهانی‌اش سؤالات اساسی و کیهانی (بله، کیهانی!) را که تنها هنر می‌تواند برانگیزاند، رمزگشایی می‌کند؛ حمل کردن چمدانِ هویت یعنی چه؟ در ذهن من چه کسی با این چیز بیرونیِ به‌اصطلاح دنیای واقعی در ارتباط است؟ منِ اکنونم همان منی است که سال‌ها پیش بودم؟ می‌شود میمونی اسم افراد را بدزدد؟

پل

موراکامی در دنیا به طرز گسترده‌ای محبوب و برای همین در محافل ادبی به نوعی مظنون است. به ‌خاطر سبک زیاده غربی‌اش، بعضی از منتقدان ژاپنی به او برچسب غرب‌زده چسبانده‌اند و محبوبیت او به اقرار خودش در دنیا بیشتر از ژاپن است. رمان شگفت‌انگیز «سرگذشت پرنده‌ی کوکی» و «۱Q84»ِ بی‌پروای او شبیه کهکشان دور هسته‌های مرکزی می‌پیچند، اما داستان‌هایش مانند اختران با نور منفجر می‌شوند و مضامین او را آشکار می‌کنند. من هنگام تدریس داستان‌های درویشان اثر ادریس شاه یا حتی تمثیلات، به کارهای موراکامی فکر کرده‌ام. درنهایت، موضوعی عالی که به آن می‌پردازد معمای زمان در ارتباط با خودِ درونی است و موسیقی هم که زیربنای تمام چیزهاست. راویانِ اثر جدید او «اول شخص مفرد» لحنی اعتراف‌گونه دارند که برای من یادآور کارهای اخیر آلیس مونرو است.

به عنوان مثالی کلاسیک از نگرانیِ تأثیرپذیری، ظاهراً موراکامی مدت‌هاست در برابر وزن کنزابورو اوئه عقب‌نشینی کرده است. زندگی‌نامه‌ی داستانی‌ اوئه «یک موضوع شخصی _۱۹۶۴»، رمان اعترافی ژاپنی؛ پیش از آن‌که اتوفیکشن حتی یک کلمه باشد در دنیای ادبیات طوفان به پا کرد. اما موراکامی به‌تازگی در مقدمه‌ای بر «داستان‌های کوتاه ژاپنی نشر پنگوئن» تصدیق کرده که حساسیتش نسبت به رمان اعترافی کمتر شده است. می‌توان احساس کرد که در هشت داستانِ «اول شخص مفرد» با ترجمه‌ی عالی فیلیپ گابریل او آرام گرفته و اجازه داده که صدای‌ خودش یا چیزی شبیه صدای خودش وارد داستان‌ها شده و لحنی اعتراف‌گونه بیابند که برای من یادآور کارهای اخیر آلیس مونرو است.
موراکامی در دنیا برای این محبوب نیست که مدام افکار و زبان غربی را در داستان‌هایش می‌گنجاند، بلکه به خاطر داستان‌هایش است که با تَنِش با اجدادش تغذیه می‌شود، فرهنگ‌ها را در هم می‌آمیزد و شاید از روی آن‌ها می‌پرد، زمان را به چالش می‌کشد، مانند آهنگ‌های پاپ می‌تپد و اعصاب جهانی را لمس می‌کند.

چارلی پارکر

تام ویتس زمانی می‌گفت: «اگر می‌خواهید آهنگ‌ها را بفهمید باید مثل آن‌ها فکر کنید.» مراحل کار موراکامی را می‌شود این‌گونه گسترش داد: درک داستان‌ها از طریق تفکر موسیقایی، چه جاز در داستانِ «چارلی پارکر بوسا نووا می‌نوازد» باشد، پاپ در «با بیتل‌ها» یا کلاسیک در «کارناوال» که همگی در این مجموعه گنجانده شده‌اند. در کتاب، میان کارکرد موسیقی و گشایش روایت، اثر متقابل و مداوم وجود دارد. (اگر مایلید حس ارتباط فیزیکی موراکامی را با موسیقی درک کنید، گفت‌وگوی شگفت‌انگیز و صمیمی‌اش را با رهبر ارکستر، سی‌جی اُزاوا، بخوانید.)
موراکامی در یک مصاحبه‌ی جدید رادیویی گفته معلم نویسندگی‌اش موسیقی بوده است، همان‌طور که داستان‌ها هنگام دویدن‌های طولانی به ذهنش می‌آید. (اما این خیلی ساده است‌. تمام نویسندگان تلاش می‌کنند قلابی برای توضیح دادن چیزهای غیرقابل توضیح بیابند.)
«چارلی پارکر بوسا نووا می‌نوازد» ترانه‌ی عاشقانه‌‌ای از یک هواخواه است که از اشتیاقی شفقت‌آمیز برای احیا نشأت می‌گیرد. داستان با مرور آلبومی خیالی از پارکر آغاز می‌شود. راوی زمانی که دانشجوی کالج بوده، آن را به عنوان یک شوخی ساده نوشته‌، اما درکمال تعجب سال‌ها بعد صفحه‌اش را توی فروشگاهی در خیابان چهاردهم شرقی می‌بیند.
موراکامی به خود فرصتی می‌دهد تا توسط رؤیای راوی‌اش در انتهای قطعه با پارکر حرف بزند. پرنده با ما صحبت می‌کند، او واقعی‌ است. داستان، بازسازی لطیف گذشته است؛ با عشق و طرفداری نوشته شده و حقیقتی زیبا به آن نیرو می‌بخشد: هنرمندانی که دوست‌شان داریم با لذت بردن مدام ما از آثارشان زنده می‌مانند.
(داستان را که می‌خواندم همان حسی را داشتم که هنگام تماشای چادویک بوزمنِ فقید در فیلم بلک باتم ما رینی داشتم و بعد با جست‌وجو در اسپاتیفای فکر کردم کسی از روی داستان پلِی‌لیستی خیالی تهیه کرده و به فکر نیروهای بی‌ثباتی افتادم که الهام ما را تغذیه می‌کنند؛ دنیای متزلزل پس از جنگ در ژاپن، شاید برای موراکامی که در سال ۱۹۴۹ در میان خرابی‌ها و تزریق ناگهانی فرهنگ‌های جدید متولد شد، یا حالا در جهان معاصر بزرگ‌تری که فرهنگ‌ها یکدیگر را بی‌ثبات می‌کنند، زمان و فاصله را فرو می‌پاشند و هنر شگفت‌انگیز جدیدِ «خرگوش بد» را می‌آفرینند. ترانه به زبان اسپانیایی، کوبیدن بر بیت ترپی که در کالیفرنیا ساخته شده و بر فراز غرش دیجیتالی می‌چرخد.)

واقعیت

به نظرم، گاهی ما از یاد می‌بریم یا اعتراف نمی‌کنیم که به محض این‌که کلماتِ داستانی نوشته و خوانده می‌شود واقعی می‌گردد. شاید زمانِ آن است که واژه‌ی «رئالیسم جادویی» را کنار بگذاریم، چون تمام داستان‌ها هم واقعی و هم جادویی‌اند.
براساس نظر ایتالو کالوینو دو گرایش متناقض در ادبیات وجود دارد:

«یکی تلاش می‌کند زبان را به عنصری بی‌وزن تبدیل کند که چون ابری بالای چیزها شناور است و دیگری می‌خواهد به زبان سنگینی، تراکم، سختیِ چیزها، بدن‌ها و احساسات را بدهد.»

موراکامی راه خود را یافته است؛ به سبکی گام‌های بلند دونده‌ای که چند ثانیه‌ با نیروی جاذبه‌ی صفر معلق می‌ماند و به سنگینیِ صدای پای میزانو بر پاشنه‌ی کفش‌های دو‌ِاو. مثل ریموند کارور، داستان‌های موراکامی به‌خصوص کارهای ابتدایی‌‌اش توسط صداهای شفاف و قدرتمندی هدایت می‌شوند که به طور فریبنده‌ای ساده و قابل هضم‌اند اما همیشه به چرخش دقیقی می‌انجامند و از آن جلوه‌ی به ظاهر آرام رئالیسم به سوی حکمت و خرد عمیق‌تر موسیقایی می‌‌روند.

با بیتل‌ها

داستان «با بیتل‌ها» با زنی جوان آغاز می‌شود که هنگام راه رفتن در راهروی مدرسه آلبومی از بیتل‌ها را به سینه می‌فشارد و تصویری در ذهن راوی می‌آفریند که هرگز فراموش نمی‌کند. (او دیگر هرگز نمی‌بیندش) راوی که در پیری خودش را مرور می‌کند، اولین دوست دخترش را به یاد می‌آورد و روزی پاییزی در سال ۱۹۵۶ که برای قرار ملاقاتی به خانه‌شان می‌رود. دختر در خانه نیست و راوی ساعاتی را با برادرش سپری می‌کند که از دست دادن حافظه رنج‌اش می دهد.

او برای وقت‌کشی تا دختر برگردد قسمت پایانی داستان چرخ‌دنده‌ (ریونوسوکه اکوتاگاوا_۱۹۲۷) را بلند بلند برای برادر می‌خواند. بعدها وقتی سال‌ها جلو می‌رویم، راوی به طور اتفاقی برادر را در کوه‌های کوبه می‌بیند و ما از تراژدی‌ای باخبر می‌شویم که سرنوشت آکوتاگاوا را یادمان می‌آورد که مدت کوتاهی پس از نوشتن داستان خیره‌کننده‌اش خودکشی کرد. و ما می‌بینیم که موراکامی به بزرگان ادبیات‌ خود ادای احترام می‌کند؛ نقشی ماندگار در روایتِ قدرتِ گذشته.
(این‌که چگونه این داستان‌ها محبوب هستند به این می‌ماند که توضیح دهیم چرا پس از گذشت بیش از ۵۰ سال هنوز ترانه‌ای از بیتل‌ها تازه است. آمیزشِ قدرتِ ترانه‌سراییِ توهم‌زایِ جان لنون با رئالیسم دوآتشه‌ی پل مک‌کارتنی دیدگاه شگفتی را شکل می‌دهد. به نظرم محبوبیت موراکامی از این ناشی می‌شود که او ترکیبی از پل مک‌کارتنی و جان لنون و شاید هم گلن گولد است.)

خامه

موراکامی، ما را مجبور به واکاوی گذشته می‌کند، وقتی آن‌قدر جوان بودیم که به کلمه‌ی قدیمی و هیپی «کیهانی» ایمان داشتیم و تنها با تلاش برای تصور دایره‌ای بدون محیط اوج می‌گرفتیم.
نوجوانی در کوه‌های کوبه، در باغی نشسته و به حرف‌های پیرمردی گوش می‌دهد. مرد می‌گوید: «مغز تو ساخته شده که به چیزهای سخت فکر کنی، تا کمکت کند به نقطه‌ای برسی و چیزی را بفهمی که در ابتدا نمی‌فهمیدی. نمی‌‌توانی تنبل یا بی‌اعتنا باشی. الان وقت حساسی است، چون زمانی‌ست که مغز و قلب تو شکل می‌گیرد و محکم می‌شود.»
پلات داستان «خامه» تنها یک مک‌گافین است که ما را به این صحنه برساند؟ شاید، اما مگر مهم است؟ ما با آن‌ها توی آن باغ‌ایم و دوباره یاد گرفته‌ایم که در جست‌وجوی راز و رمز بودن یعنی چه؛ این‌که چطور داستان‌های موراکامی اغلب می‌چرخند، ما را می‌کشانند به لحظات عجیب و وادارمان می‌کنند به پرسش‌هایی درباره‌ی زندگی که به زبان نمی‌آوردیم. تحمل بار خود یعنی چه، چگونه زمان انگار دور ما خم می‌شود، مثل باد به دور درختان؛ نامرئی اما کاملاً مؤثر.
من به‌ عنوان داستان‌کوتاه‌نویس، ناتوانی‌ام را در ترغیب خوانندگان به وقت‌گذرانی با این مجموعه داستان احساس می‌کنم، برای خرید زنجیره‌‌ای کوتاه از تجربه‌هایی که شاید مانند رمان در لحظات پیشبرد مداوم داستان غرق‌شان نکند. اما این لحظه‌ها سریع و چشمک‌زن هستند و کاری را که داستان می‌کند رمان نمی‌تواند انجام دهد؛ این که ما را به اشارات ظریف لحظه‌‌ای بکشاند که از هر دو طرف گسترده است؛ قبل از همه‌چیز، قبل از شروع روایت و آینده‌ی نامتناهیِ آن سویِ جملات پایانی. و مانند یک آهنگ، یک شعر رهایمان کند تا دوباره بخواهیم بخوانیم، دوباره صدا را بشنویم و در نقشه‌ی زندگی‌مان سرسوزنی را جابه‌جا کنیم.

بالش سنگی

حالا (به قول مترجم) به رابطه‌‌ای در گذشته می‌پردازیم و ماهیت لذت جنسی، فاصله‌ی میان لمس و حافظه را جست‌وجو می‌کنیم. حال‌وهوای این داستان هم مثل باقی داستان‌های مجموعه پاییزی است و آشکارا به ضعف‌های حافظه اعتراف می‌شود. زن جوانی شعر می‌گوید و زمانی که با معشوقش برهنه در آغوش هم خوابیده‌اند، زن به او هشدار می‌دهد هنگام اوج لذت اسم دیگری را فریاد ‌خواهد زد. مرد مشکلی با این مسئله ندارد اما از زن می‌خواهد حوله‌ای را گاز بگیرد چون دیوارها نازک‌‌اند. زن توضیح می‌دهد: «دوست داشتنِ کسی مثل بیماریِ روانی داشتن است. بیمه‌ی درمانی به آن تعلق نمی‌گیرد.» (دوباره به جایی برمی‌گردیم که فراموش کرده‌ایم، جوان‌تر از آن‌ایم که بطلبیم، که خشونت واقعیت را حس کنیم و همان حسی را داریم که شاید با شنیدن آهنگِ پتی اسمیت داریم؛ وفادارترین طرفدار موراکامی در حال خواندن «پاهای لخت رقصان».)
داستان «بالش سنگی» سال‌ها بعد به لحظه‌ای می‌رسد که راوی کتابی پاره پاره متعلق به زن جوان می‌یابد و چند شعر را می‌خواند. یکی از زیباترین آوازهای تک‌نفره‌ی موراکامی:

«اگر خوش‌شانس باشیم شاید چند کلمه در کنارمان بماند. آن‌ها در طول شب به ‍‌بالای تپه صعود می‌کنند، در حفره‌های کوچکی مناسب با شکل بدن‌شان می‌خزند، ساکت می‌مانند و اجازه می‌دهند بادهای طوفانیِ زمان از بین بروند. سرانجام سپیده سر می‌زند، باد وحشی فروکش می‌کند و کلماتِ باقی‌مانده آرام از سطح بیرون می‌آیند. در بیشتر موارد صدای‌شان آهسته است، خجالتی‌اند و فقط راه‌های مبهمی برای ابراز خود دارند. با این حال آماده‌‌اند به عنوان شاهد خدمت کنند؛ شاهدی صادق و منصف. اما برای آفرینش آن کلمات ماندگارِ رنج‌آفرین یا پیدا کردن و پشت سر گذاشتن‌شان باید بی‌قید و شرط تن و قلب‌تان را قربانی کنید. باید سرتان را روی بالش سرد سنگی‌ای بگذارید که با ماه زمستانی روشن شده است.»

.

میمون

شاید شهودی‌ترین داستان این مجموعه، دنباله‌ی ‌‌داستان قبلی «میمون شیناگاوا» است که سال ۲۰۰۶ در نیویورکر منتشر شد. در آن داستان میمونی اطراف توکیو دزدکی می‌چرخد و نام افراد را می‌دزدد. به این ترتیب، قربانی اسم خودش را به یاد نمی‌آورد. وقتی سرانجام میمون را می‌گیرند و بازجویی می‌کنند، می‌گوید:

«از این بیماری رنج می‌برم. دست خودم نیست. وقتی به اسمی برمی‌خورم، نه هر اسمی، اسمی که جذبم کند، باید مالکش شوم. می‌دانم کار غلطی است اما نمی‌توانم جلوی خودم را بگیرم.»

تمام قربانی‌ها زنان جوانی هستند که به نظر میمون خواستنی می‌آیند و با توجه به انتقاداتی که به نگاه مردانه‌ی موراکامی در بعضی از آثارش وجود دارد، خواندن ادامه‌اش، داستان «اعترافات میمونی از شیناگاوا» وسوسه‌انگیزمی‌شود، چرا که تلاش صمیمانه‌ی جبران است و تضمینی برای این که انگیزه، حیرت بی‌ریای عشق بوده نه هرزگی‌. میمون هنگام نوشیدن آبجوی خنک توی هتلی در گانما پری‌فکچر به راوی می‌گوید: «من اسم زنی را که دوست دارم بخشی از خودم می‌کنم.» این «کاری کاملاً غیرجنسی و ناب است. من خیلی ساده در درونم مخفیانه مالک عشق عظیمی نسبت به آن اسم می‌شوم. مثل وزیدن نسیم ملایمی روی علفزار.‌» با این حال میمون می‌گوید تصمیم گرفته این کار را کنار بگذارد.
فرد وظیفه‌ی بزرگ‌تری را برای نویسنده احساس می‌کند؛ بررسی انگیزه‌های خلاقانه‌ی قبلی، ارتباط میان زندگی خود و عمل احضار زندگی‌هایی از هیچ. این جریانی است که در همه‌ی داستان‌‌ها می‌گذرد؛ هیجان موسیقایی میان واقعیت و تصور. مگر راه بهتری هم برای بازسازی گذشته‌ بی ردِ کامل آن وجود دارد به جز ارزیابی مجدد خلاقیت‌ها و ارواح ساختگی خود؟
این داستان توجیه گذشته نیست، نوعی بازبینی است و زمانی که در پایان می‌فهمیم به احتمال زیاد میمون هنوز آنجاست، اسم‌ها را می‌دزدد و نمی‌تواند جلوی خودش را بگیرد، احساس می‌کنیم موراکامی هم مسن‌تر، داناتر و آگاه از عیب و نقص‌ها آنجاست، داستان می‌نویسد، خیال‌بافی می‌کند، از روی شکاف میان واقعی و غیرواقعی می‌پرد، و با هر قصه‌‌ای که خلق می‌کند، به حیرت ما از هنرش می‌افزاید.
راوی بعد از رویارویی با میمون شگفت‌زده است که حمل نام عزیزی درون خودت چه معنایی دارد. در واقع یعنی چه که من نام همسر نازنینم جنوه را با خودم بکشم؟ این پرسش شکوه زندگی را وسعت می‌بخشد؛ تنهایی و شادیِ به دوش کشیدن چمدان هویت‌ام را. این‌که من فقط زمانی رها می‌شوم که داستان فرد دیگری را به ‌عهده بگیرم و رؤیایم را در آن بیابم.

Charlie Parker
نوازنده‌ی آمریکایی با لقب پرنده، (۱۹۵۵-۱۹۲۰)

منبع