معرفی کتاب «شرط‌بندی روی اسب مسابقه»؛ امیرحسین خورشیدفر

معرفی کتاب «شرط‌بندی روی اسب مسابقه»؛ امیرحسین خورشیدفر
نویسنده: عطیه رادمنش احسنی
تاریخ:
۲۹ مرداد ۱۳۹۹
قیقاج رفتن یا شرط‌بندی روی «زنده‌گی» 

«شرط‌بندی روی اسب مسابقه و قصه‌های دیگر» نام کتاب دوم «امیرحسین خورشیدفر» در بخش ادبیات بزرگسال است. مجموعه‌ای که سال ۱۳۹۶ توسط نشر ثالث منتشر شد.
 کتابی که تأکید بر ساختگی بودن هر داستانی دارد. به این معنا که اتفاق و یا شخصیت یگانه‌ای در زندگی وجود ندارد، و درصد عظیمی از آدم‌ها، نه نابغه‌اند و نه قهرمان و اتفاقات زندگی همین رویدادهای به ظاهر ساده و افکار درونی و رفتارهای بیرونیِ همین آدم‌های معمولی است. شیوه‌ای از روایت که خورشیدفر از مجموعه‌ی اول خود به نام «زندگی مطابق خواسته‌ی تو پیش می‌رود» انتخاب کرد و بعدتر در فرم‌های ادبیِ مختلف به آن پرداخت. «شرط‌بندی روی اسب مسابقه و قصه‌های دیگر» کتابی است تجربه‌گرا و می‌توان آن را ضد داستان نیز خواند. بازی‌های فرمی و مفهومی و آیرونی نهفته‌ در کتاب از همان عنوان کتاب آغاز می‌شود: «قصه‌های دیگر». به کار بردن کلمه‌ی «قصه» به جای «داستان»، بازی خلاقانه‌ی نویسنده‌ای است که سال‌ها منتقد ادبی نیز بوده‌است. خورشیدفر کتاب اول خود را در سال ۱۳۸۵ منتشر کرد؛ کتابی که همان سال معتبرترین جوایز ادبی را از آن خود کرد و در این فاصله مقالات زیادی در حوزه‌ی ادبیات و نقد ادبی نوشت. خورشیدفر بازی با مخاطب را از همان آغاز شروع می‌کند، راویِ داستان اول به نام «قیقاج» داستان‌سرایی را بازی ذهن و خیال‌پردازی می‌داند و در جایی از داستان می‌گوید: «قصه قیقاج رفتن است». به تعبیر او قصه دخل و تصرف در واقعیت است و آمیخته به خیال‌بافی. همان‌گونه که قصه‌‌های مادربزرگ‌ها و افسانه‌ها چنین اند؛ اتفاق‌هایی که از سر خیال‌بازی بشر ساخته شده‌اند. واقعیت‌هایی که حوادث دروغین آن‌ها، شنیدن‌شان را لذت‌بخش می‌کند. 
جدای از آن، قصه بیش‌تر وجه شنیداری دارد تا نوشتاری. در مقابلِ داستان، که وجه ساختاری و نوشتاری آن به شنیداری‌اش ارجح است. آیرونیِ به‌کاربردن کلمه‌ی «قصه» در عنوان کتاب هم در همین است. به این معنی که کتاب، از لحاظ ساختاری و همچنین تمرکز بر شیوه‌‌ی زبان و لحن به‌کاررفته در داستان‌ها، بیش‌تر تداعی‌کننده‌ی روایت‌های شنیداری‌ است (قصه)، تا نوشتاری. اما تفاوت کار در این است که این‌جا، نویسنده هدفمند به چنین خوانشی فکر کرده‌است و قالبی از ساختار را در زبان و لحن و چیدمان داستان‌ها در نظر گرفته که داستان‌ها تداعی‌کننده‌ی «قصه» باشند. به این معنا که وجه شنیداری داستان‌ها در اصل یکی از تکنیک‌های این مجموعه است. نوعی از روایت که گویی راوی، سعی بر تعریف‌ کردن اتفاق و ماجراهای پیش‌پا افتاده‌ای برای کسی دارد. و یا خواننده گرفتار یک غریبه‌ی پرحرف شده‌است. این تکنیک و کاربرد زبانیِ به ظاهر ساده‌، نیازمند یک نویسنده‌ی مسلط در پشت پلات داستانیِ همین وراجی‌های شخصیت‌های معمولی و حتا حرص‌درآر کتاب است. 
ساختار زبان و داستان‌ها و آیرونی نهفته در مفاهیم به‌کاررفته در مجموعه، «شرط‌بندی روی اسب مسابقه و قصه‌های دیگر» را تبدیل به یکی از تجربه‌گرایانه‌ترین داستان‌های کوتاه چند سال اخیر در ایران می‌کند.
 
«نجات من از این مخمصه، جز حالت مطیع چهره‌ی دوستم از طریق توجه به سؤال بود. او می‌خواست بداند نحوه‌ی قصه ساختن از سرگذشت یا در حالت کلی‌تر زندگی چیست.
جواب دادم: «قیقاج رفتن.»
(به صحت این که دوستم معنی قیقاج رفتن را پرسیده باشد گفته باشم یعنی اریب رفتن، تردید دارم. چون اریب رفتن منظور مرا نمی‌رساند.) قصد ندارم بر اعداد و ارقام تأکید کنم اما خب، از آن شب تا امروز هفت سال می‌گذرد. در این مدت هر گاه از خودم پرسیده‌ام
چه کار می‌کنم یا بر روشم مداقه داشتم، نتیجه‌ای به دست آمد که تأییدی بر صحت پاسخ سؤال دوستم بود. نوشتن، عملی است که قیقاج رفتن را به ذهن متبادر کند.
خیال‌بافی کرده‌ام که دست بر قضا یکی از کتاب‌هایم به دست دوستم می‌رسد. او علاقه یا توجهی به ادبیات ندارد، اما از سر کنجکاوی در مورد من، کتابم را خواهد خواند و بعد کلمه قیقاج از پس خاطرات شش، هفت‌ساله در ذهنش پدیدار خواهد شد. خواهد گفت: «پس حرفش راست بود. واقعا در این قصه قیقاج رفته است.»
بله آن‌قدر قیقاج رفته‌ام که بیشتر اوقات به سر قصه شدن دشوار شده است. هروقت، قصه را (بله ماجرا، یا توالی حوادث، آنچه جان قصه است) به تعویق انداخته‌ام تا رسیده شود و از لطف انباشته شود، مثل اناری که بدون عجله لهش می‌کنیم تا سرانجام با نیش دندان شکاف بردارد و آبش را بنوشیم، از گوشه‌ای، آن‌جا که مصداق ناتوانی بشر بر تسلط یافتن بر طبیعت است، قصه مثل خون جهنده نشت کرده‌است.»


کتاب شرط‌بندی شامل هجده داستان است که دو داستان آخر به نام‌های «راجو» و «شرط‌بندی روی اسب مسابقه» از بلندترین داستان‌های کتاب اند. این کتاب یک مجموعه‌ داستان به هم پیوسته است که می‌تواند به شکل یک رمان نیز خوانده شود. انتخاب عناوین داستان‌ها هم از همان ساختار کلی و تلاش برای غیر رسمی و بداهه بودن زبان، پیروی می‌کند. انگار که راوی برای آن که ماجراها را به خاطر بسپارد، یک نامی را سرسرانه برای آن‌ها انتخاب کرده‌است. یک نشانه‌گذاری شخصی و تعمداً به دور از زیبایی‌نویسی که حالتی صمیمانه را القا می‌کند.
کتاب از لحاظ ساختاری تکه‌تکه و بی‌فرجام است، که قرار است اتفاق‌های نه‌چندان مهمی را بازگو کند. داستان‌ها مدام در توالیِ زمانی غیرخطی، در گذشته، حال و آینده روایت می‌شوند.  مثل همان مثال بالا که انگار یک گفت‌وگوی بداهه‌ای را غریبه‌ای بی‌مقدمه شروع کرده و شنونده را گیر انداخته است. درست همان وضعیتی که راوی داستان اول کتاب؛ «قیقاج» در آن گیر کرده‌است. داستان قیقاج ماجرای دوستی است که اتفاقات پسرعمه‌ای را که زندگی‌اش فراز و فرودهای زیادی داشته (مثل ازدواج، طلاق، ورشکستگی و...) برای راوی به صورت درهم و آشفته تعریف می‌کند و راوی از سر ملاحظه تأیید می‌کند که پسرعمه عجب زندگی شگفت‌انگیزی داشته است، در حالی که پیش خود فکر کرده، هر کسی یکی از همین پسرعمه‌ها در خانواده دارد! و بعد دوست‌اش از او می‌خواهد که زندگی پسرعمه‌ی نامبرده را قصه کند. یا به او بگوید چه‌طور می‌شود یک زندگی را قصه کرد. داستان قیقاج در اصل نوعی مقدمه و پیش‌گفتار نویسنده نیز هست. نویسنده با لحنی که با لحن سایر داستان‌ها متفاوت‌ است و بیش‌تر لحن و نثری است نوشتاری و انتخاب‌شده، اعلام می‌کند که می‌خواهد اتفاق‌های نه‌چندان مهمی را تعریف کند. با این شفاف‌سازی، خوانده شدن را بر عهده‌ی خواننده می‌گذارد و به صراحت اعلام می‌کند که قرار است به «قیقاج» رود. و قرار نیست رویدادهای چشم‌گیری را تعریف کند. لحن و زبان از داستان دوم کتاب به نام «داستان شاپور» کاملاً خودمانی می‌شود. برای نگه‌داشتن ریتم چنین داستانی و در عین حال، حفظ فرم و محتوا، احتیاج به پلاتی دقیق و فکرشده ‌است. چنین زبانی اگر در قالب داستانی کنترل نشود، می‌تواند مثل نوشتاری کردن یک صحبت معمولیِ تلفنی، بسیار نامفهوم ‌شود. و اگر درست بیان شود به لحاظ ایجاد حس صمیمیت و صداقت مخاطب را با خود همراه می‌کند. همان‌گونه که راوی داستان قیقاج، قصه‌ی پسرعمه‌ی به ظاهر غیرجذاب را تا انتها می‌شنود؛ مخاطب هم داستان‌های «شاپور صبری» ـ شخصیت اصلی اغلب داستان‌های کتاب ـ و اطرافیان او را دنبال می‌کند. و دقیقاً به همان دلیل که «هرکس» یکی از همان «پسرعمه‌ها» دارد! هر کدام از ما هم یک «شاپور صبری» در نزدیکی خود داریم. و این‌چنین، خورشیدفر بازی هوشمندانه‌ای را با خواننده شروع می‌کند. 

«همدوره‌ای‌ها، باهوش‌ترها که شاپور را در جلسات فارغ‌التحصیلان دوره می‌کنند از این قبیل کارهای شاپور اطلاع ندارند. حسابش را بکنی اصلاً چیز خاصی از شاپور نمی‌دانند. آخر شاپور پنهانکار است. بیشتر گوش می‌دهد. درباره‌ی خودش چیزی نمی‌گوید. همین که هست برایشان جالب است. شاپور را مثل اشیای در موزه می‌فهمند. چشم‌نواز، نایاب اما در عمل خارج از رده، به‌دردنخور. آدمی که توی عوالم خودش است. 
بعضی یعنی طمع‌کارها، وای بر طمع‌کاران!
 آن‌ها به ملاقات روز دورهمی بسنده نمی‌کنند. در آخر جلسه شاپور را به کناری می‌کشند و با صدای زیر او را به ناهار دعوت می‌کنند. در این مواقع اندوه، شاپور را فرامی‌گیرد. کاش طمع‌کار از حاشا کردن ناتوان بود تا همان موقع شاپور سرش فریاد بزند: «طمع نکنید. چرا تصور می‌کنید چیزی در من می‌بینی که خودم از آن خبر ندارم. خوب می‌دانم باهوشم؛ اما برای آگهی ساختن و تبلیغات ایده‌ای نخواهم داشت. بازیگر فیلم شما نخواهم بود. سرگرمتان نخواهم کرد، معاشرتان نخواهم شد. من همسر خواهر افسرده‌ای که شوهرش او را ترک کرده نخواهم شد. نیازی به کشف‌شدن ندارم.
شاپور انتخاب رستوران را به ایشان محول می‌کند. درباره‌ی غذا حساسیتی ندارد. شاپور رستوران‌های معروف، آنها که دیگر کیفیت سابق را ندارند، آن‌ها که هنوز اسم درنکرده‌اند و... را نمی‌شناسد.
شاپور صبری هیچ پاتوق کوچک و دنجی برای خودش ندارد...»

  
بستر زمانی داستان‌ها بین دهه‌ی هفتاد تا نود خورشیدی است. زمان دراماتیکی که راوی شروع به روایت می‌کند، دهه‌ی نود و محل اتفاق‌ها در تهران است. به غیر از داستان آخر که داستان در چند روایت موازی در تهران و در شهر دیگری شکل می‌گیرد. تهران، خیابان‌ها و مکان‌هایی مثل خانه‌های تهران و رستوران و دانشکده‌ی هنر، نقشی پررنگ در روایت دارند. یکی از خوانش‌ها می‌تواند این باشد که گویی تهران است که باعث شکل‌گیری شخصیتی به نام شاپور صبری ـ شخصیت محوری ـ و دیگر شخصیت‌ها و رویدادها شده‌است. هویت شهر تهران در این مجموعه و به طور کلی در ساختار روایی خورشیدفر به گونه‌ای است که نمی‌توان داستان‌های او را به شهر و جغرافیای دیگری منتقل کرد. حتا می‌توان گفت که تهران، «پدرخوانده»‌ی اصلی در داستان‌های او است. پدرخوانده‌ای که برای دیدن چهره‌ی واقعی‌‌اش باید رویدادهای به ظاهر پیش‌ِپاافتاده‌ی داستان‌ها را شنید و آن‌ها را کنار هم گذاشت تا بتوان به راوی پنهان در لایه‌های داستانی و در اصل، به تهران رسید.
جدا از داستان اول مجموعه که به نوعی گفت‌وگوی نویسنده است با مخاطب، سیزده داستان بعدی، ماجراهای فردی است به نام شاپور صبری که حدوداً چهل ساله است و در دانشکده‌ی هنر، نقاشی خوانده و حالا استاد طراحی است. یک آدم کاملاً معمولی که می‌توانست حتا کارمند یک اداره‌ی دولتی باشد. در شخصیت‌پردازی او هیچ مشخصه‌ای از خصوصیات بارز هنرمندان نیست. نه رفت‌وآمدهای خاصی دارد و نه افکار و درونیاتِ فیلسوفانه‌ای و نه حتا شیفته‌ی هنر است. شخصیت‌پردازی شاپور صبری شباهت‌های زیادی با شخصیت «پنین» ناباکوف دارد ـ همان استاد زبان رمانِ پنینِ ناباکوف. راوی انتخاب‌شده در سیزده داستان به مانند راوی ناباکوف، سوم شخص و معطوف به شاپور صبری است. راوی‌ای که کم‌تر به درون احساسات و عواطف شاپور صبری نفوذ می‌کند.  
 خورشیدفر در این مجموعه نیز به مانند کتاب اول‌اش گونه‌ای از زندگی شهری و روابط خانوادگی و اجتماعی را تصویر می‌کند که مختص تهران است. هرچند در شرط‌بندی همه‌چیز بسیار انتزاعی‌تر است. همان‌گونه که جویس در دابلینی‌ها، شهری را روایت می‌کند که متعلق به آن شخصیت‌ها است. تهرانِ خورشیدفر هم در عین واقعی بودن اسامی مکان‌ها، در نهایت یکی از کاراکترهای داستان‌های او است. زبان و لحن طنزگونه و بیش‌تر آیرونیک داستان‌ها، تداعی‌کننده‌ی گویش تهرانی است؛ زبانی دوپهلو، عاری از احساس در ظاهر، به همراه متلک‌ها، تکیه‌کلام‌ها و ضرب‌المثل‌های افراد طبقه‌ی متوسط و دانشگاهی تهران. دانش‌آموخته بودن آن‌ها البته در نوع روایت او، مزیت و ارزشی برای آن‌ها نیست. 
به مانند ساختار زبانی‌ای که سلینجر نیز برای «ناطور دشت» به کار برد و برای شخصیت اصلی داستان لحن غیررسمی یک نوجوان با لهجه‌ی نیویورکی را انتخاب کرد. 
شاپور صبری از هر نوع بازیِ اضافه‌ و تظاهری بیزار است. رفتار او که نمایش صداقت به معنای اخلاقی آن نیست، بیش‌تر صریح و رک و راست است و این چیزی است که گاهی هم برای خواننده و هم اطرافیان آزارنده می‌شود. در داستان «صبح قبل از شروع کار» این آیرونی موجود در رفتار صادقانه و همزمان برداشت منفی از سوی سایرین، خیلی خوب تصویر شده‌است.
ماجرا از این قرار است که یک آبدارچی جدید، در ‌آموزشگاهی که شاپور طراحی درس می‌دهد، استخدام می‌شود. آبدارچی بیماری اضافه وزن دارد و آموزشگاه چهار طبقه است. او با استخدام چنین فردی مخالف است. دیگران به دیده‌ی تحقیر به شاپور نگاه می‌کنند، که بویی از انسانیت نبرده و حاضر نیست به چنین فردی کمک کند. حرف شاپور ولی این است که این کار برای او خطرناک است و در ضمن از عهده‌ی وظایف‌اش برنمی‌آید. با این حال آن فرد استخدام می‌شود و جان خود را هم در حین بالا و پایین رفتن از پله‌ها از دست می‌دهد... 
منحصربه‌فرد بودن این داستان در همان سبک مخصوص خورشیدفر در ساختار روایت و زبان است. نه نقطه‌ی عطفی در داستان وجود دارد و نه گره‌گشایی‌ِ خاصی، که در پایان همه‌ی سرها به سمت شاپور بچرخد و همه به درایت او آگاه شوند. تمام  داستان هم‌ارزش و در کنار هم مثل یک برش از زندگی روزمره روایت می‌شود.

«عیبی نداشت؟ عیب داشت، عیبش هم معلوم بود. یک بچه هم عیبش را تشخیص می‌داد. به درد این کار نمی‌خورد. مگر این که بخواهند واقعیت را کتمان کنند. در آن صورت هم که عیب و ایراد معنی ندارد. به نظر شاپور آمد از روز اولی که عباس استخدام شد بنا کرده‌اند به‌ به‌به چه‌چه کردن. گفتند طفلکی گناه دارد. نگفتند نیروی فعالی است. گفتند صورتش مثل صورت بچه‌ها معصوم است. گفتند چه مرد خوبی است. چقدر مظلوم است.
حواسش به عباس بود که جلو چشم مدیر آموزشگاه فیلم بازی می‌کرد. طوری رفتار می‌کرد که طرف بگوید این آقا با این هیبت چقدر کاری است. مدام خودش را می‌جنباند. از دهان شاپور پرید این آدم اصلا نمی‌تواند پرتحرک باشد. گفتند این حرف را نزنید آقای صبری. بنده‌ خدا، عباس مریض است.
اتفاقاً اگر فکر طرف را می‌کردند نباید استخدام می‌شد. حساب طبقه چهارم را نکردند. راه‌پله امان همه را می‌گرفت. ساختمان آموزشگاه شصت سال قدمت داشت. پله‌هایش بلندتر از پله‌های امروزی بود. همین هم مصیبت شد. هر چقدر مراعات کنند، خرید را خودشان بکنند، اُرد ندهند هم نیروی خدمات لااقل روزی دو بار پایین رفتن دارد. چهار طبقه برای هنرجوی پر کاه عذاب است چه برسد به عباس که صد و هفتاد کیلوست...
عباس از راه که می‌رسید، حال و روزش و رنگ رخسارش طوری بود که هنرجوها مشوش می‌شدند. فوراً به تکاپو می‌افتادند و جا باز می‌کردند تا عباس روی نیمکت ولو شود. عباس نفس‌نفس می‌زد و چشم‌هایش تابه‌تا می‌شد.»


خواننده که تا به این‌جای کتاب، یعنی داستان دوازدهم فرض را بر این گذاشته، قرار است ماجراهای شاپور صبری را دنبال کند، بعد از داستان «پیک‌نیک در چالوس» ـ داستان چهاردهم ـ غافل‌گیر می‌شود. او تا به این‌جا زوایایی کاملاً معمولی از زندگی یک آدم شهریِ را خوانده و شاهد کم‌رویی و کم‌گویی او در مواجهه با زنان هم بوده‌است و راه هرگونه خیال‌پردازیِ قصه‌ا‌ی عاشقانه و هیجانی‌ هم تا به این‌جا بر روی خواننده بسته شده‌است.
منفعل بودن او در داستان‌های «دوست داشتن نازنین عدد» و «خانم کوچولوی صبری» و بی‌تفاوتی‌اش در روابط عاطفی در داستان «پیک‌نیک در چالوس» که با روایتی شبیه به سیال ذهن از گذشته و حال شاپور تعریف شده‌اند، یک شاپور صبریِ ضد قهرمان ساخته‌است. شاپور قرار نیست که در بزنگاه تمام بار عاطفی و هیجانی کتاب را به دوش بکشد و خواننده را در سیر اتفاقات همراه کند. ولی بعد از این داستان، یک راوی زورگو از راه می‌رسد و شاپور صبری را کنار می‌گذارد و در داستان پانزدهم؛ «پولدار فامیلً» مسیر روایت را عوض می‌کند و خواننده را سردرگم. «پولدار فامیل»، پرگوییِ یک راوی به ظاهر دانا است، درباره‌ی افراد پول‌دار خانواده‌ها و نحوه‌ی برخورد دیگران با آن‌ها. خواننده در بین سطرها بیش‌تر منتظر ارتباط این وراجی‌ها با شاپور صبری است. منتظر است شاپور صبری هم در میان این اتفاقات باشد، ولی جست‌وجوی‌اش بی‌ثمر است. داستان تمام می‌شود بی‌آن‌که اسمی از شخصیت اصلی داستان‌های قبل آورده شود. 
راوی در داستان شانزدهم به نام «دژاوو» قدرت بیش‌تری می‌گیرد. داستان دژاوو نیز روایت دیگری است که هیچ ربطی به شاپور صبری ندارد. تنها در انتهای داستان، در صحنه‌ای گذرا که بیش‌تر به خاطر عناصر صحنه مثل شب و برف و... به وهم می‌ماند، شاپور صبری در نقش عابر پیاده‌ای وارد می‌شود، درست به مانند یک سیاهی لشگر. تنها موتیفی که در این داستان‌ها ثابت مانده، تهران است. تهران تنها طناب ارتباطی بین آدم‌های قصه است. لحن راوی در چهار داستان آخر شوخ‌طبعانه‌تر هم می‌شود. راوی در این چهار داستان، به همه‌چیز و همه‌کس سرک می‌کشد. رفت‌و‌برگشت‌های زمانی بیش‌تر درهم تنیده می‌شود و داستان‌ها بین خیال و واقعیت روایت می‌شوند و ساختاری سیال‌ذهن دارند. با آن‌که راوی اختیار همه‌چیز را به دست گرفته است، ولی شباهتی به راوی‌های متداول دانای کل ندارد. تا این‌جای کتاب مخاطب به خاطر بازی‌های زبانی و لحن خودمانی، تصور می‌کرده با برش‌هایی از زندگی آدمی معمولی روبه‌رو بوده است؛ ولی حالا با راوی رند و غیرمعتمدی روبه‌رو است که تداعی‌کننده‌ی همان راوی داستان اول مجموعه، «قیقاج» است. زاویه‌ی دید راوی وسیع‌تر شده، راوی‌یی که در اصل نویسنده‌ی مداخله‌گر است. خورشیدفرِ داستان‌نویس که تلاش می‌کند اختیار شخصیت‌های داستان را به دست گیرد و سیر منطقی اتفاق‌ها را برهم می‌زند. در داستان «دژاوو» سراغ شخصیت دیگری می‌رود و درباره‌ی او و مناسبات اجتماعی و موقعیت‌اش حرف می‌زند. در انتهای داستان در یک صحنه‌ی تصادف، شاپور صبری، توسط شخصیت داستان «دژاوو» زیر پل پارک‌وی، کشته می‌شود. خواننده که به خاطر چنین پرشی دیگر اعتمادی به صداقت راوی ندارد، تعجب زیادی از مردن صبری نمی‌کند. در داستان هفدهم به نام «راجو»، شاپور صبری دوباره ظاهر می‌شود و شخصیت راجو در تقابل با او ساخته می‌شود، ولی توالی زمانی درهم ریخته‌است و این داستان مربوط به گذشته‌ی شاپور صبری است. در داستان نهایی کتاب «شرط‌بندی روی اسب مسابقه»، دوباره شاپور صبری حضور دارد. این داستان، داستانی است تکه‌تکه و پازل‌گونه از چند روایت در چند زمان و دو مکان متفاوت (یکی تهران و دیگری یک ناکجا که مدام باران می‌بارد). این بار نقش اصلی برای پیدا کردن خط روایت به عهده‌ی خواننده است. این خواننده است که حالا راوی را کنار می‌زند و شاپور صبری را در همان ناکجاآباد و سر مسابقه‌ی اسب‌دوانی به بازی برمی‌گرداند و بازی شرط‌بندی روی اسب مسابقه، بی هیچ فرجامِ برد و باختی تمام می‌شود.
در حقیقت کتاب بدون پایان و با سؤال‌های زیادی در ذهن خواننده تمام می‌شود.
آیا داستان دژاوو قسمتی از آینده‌ بوده و شاپور این‌طور در آینده خواهد مرد؟ و یا شاپور صبری از زندگی ملال‌آور خود خسته می‌شود و به ناکجا می‌رود که روی اسب‌ها شرط‌بندی کند و این‌طور دژاوو فقط خیالات یک راوی قدرت‌طلب است که از بازی با خواننده و شخصیت‌های داستان لذت می‌برد؟ راوی غیرمعتمد در داستان آخر، پای یک پرونده‌ی جنایی ـ معمایی را به شیوه‌ی پلات‌های داستان‌گویی کلاسیک باز می‌کند که اعتماد خواننده را برگرداند؟ و یا نویسنده قیقاج رفته و از مابین تمام رندی‌ها و پنهان‌کاری‌هایش برای نگفتن قصه و بازی با فرم و زبان، درست در همین داستان آخر، قصه مثل خون از پس تمام ساختارها نشت کرده‌است به بیرون؟
خورشیدفر شرط‌بندی بزرگی با انتخاب این شیوه و تکنیک غیرمتعارف در داستان‌نویسی ایران با خودش و کتاب‌اش می‌کند. شرط‌بندی بر سر هوش، آگاهی و حوصله‌ی خواننده! مخاطب خورشیدفر، مخاطب خاص ادبیات است که با نقد ادبی و فضای نه‌چندان متعارف داستان‌نویسی و مهجورِ ادبیات تجربه‌گرا آشناست و یا علاقه‌مند به آشنایی است. کتاب شرط‌بندی روی اسب مسابقه، قبل از همه‌ی این‌ها، کتاب جسوری است که نویسنده‌ای کنجکاو و بازیگوش دارد.
 
دیدگاه خود را ارائه دهید
لطفا دیدگاهتان را در فرم زیر درج نمایید.
 ______ _                  
|___  /| |                 
   / / | |__    ___  _   _ 
  / /  | '_ \  / _ \| | | |
./ /   | |_) ||  __/| |_| |
\_/    |_.__/  \___| \__,_|
                           
                           
کد امنیتی نمایش داده شده در تصویر بالا را وارد فرمایید.
مطالب بیشتر در این زمینه
هوشنگ گلشیری و ممنوعیت آثارش؛ با تأکید بر معرفی کتاب «در ولایت هوا» تفنّنی در طنز
 ۱۱ شهریور ۱۳۹۹
 نویسنده: حدیث خیرآبادی

هوشنگ گلشیری و ممنوعیت آثارش؛ با تأکید بر معرفی کتاب «در ولایت هوا» تفنّنی در طنز

مقدمه؛ درباره‌ی ممنوعیت آثار هوشنگ گلشیری هوشنگ گلشیری نیز مانند بسیاری از نویسندگان بزرگ دوران ما، با پدیده‌ی ممنوعیت و سانسور مواجه بوده است و همین امر بر میزان استقبال مخاطب از آثار مختلفش تاثیر بسیاری داشته است. طبیعی است که از «شازده ...  ادامه مطلب 
یادداشت بر رمان «شب هول»؛ هرمز شهدادی
 ۱۵ مرداد ۱۳۹۹
 نویسنده: نغمه کرم‌نژاد

یادداشت بر رمان «شب هول»؛ هرمز شهدادی

رمان شب هول  و آنجا که تاریخ روشنفکری در ایران خود را به واسطه‌ی زنان بازمی‌شناسد.  «در لرزش تارهایی که در تاریکی تاریخ، در تاریکی روح نواخته می‌شود.» درست در مقطعی که زنان، کم و انگشت‌شمار نقشِ ملموس در تاریخ روشنفکری ایران دارند، می‌توان در برخی آثار هنرمندان و ...  ادامه مطلب 
برج‌های قدیمی، حکایت‌هایی سردرگم یا کوبیسمی چندوجهی
 ۲۹ تیر ۱۳۹۹
 نویسنده: شقایق بشیرزاده

برج‌های قدیمی، حکایت‌هایی سردرگم یا کوبیسمی چندوجهی

کتاب «برج‌های قدیمی» نوشته‌ی «علی‌مراد فدایی‌نیا» اولین بار در سال ۱۳۵۰ توسط انتشارات شب منتشر شد و پس از آن توسط نشر آوانوشت تجدید چاپ شد. فدایی‌نیا قبل از انتشار این کتاب داستان بلندی نیز با نام «حکایت هیجدهم اردیبهشت بیست‌وپنج» نوشته بود که در ...  ادامه مطلب 
نگاهی به داستان بلند «نماز میت»؛ رضا دانشور
 ۱۸ تیر ۱۳۹۹
 نویسنده: حدیث خیرآبادی

نگاهی به داستان بلند «نماز میت»؛ رضا دانشور

  «وای به وقتی که درد، چهره‌ی آدمی را مسخ کند»   چه داستان بلند بدانیم‌اش، چه رمان کوتاه؛ «نماز میت» در شکنجه‌گاه آغاز می‌شود، به بلندای رنجِ روانِ آدمی قامت می‌بندد و در اقراری ناخواسته می‌شکند.    به‌عنوان مقدمه؛ «نماز میت» که به سال ...  ادامه مطلب 
یادداشت بر کتاب «گرینگوی پیر»؛ کارلوس فوئنتس
 ۱۱ تیر ۱۳۹۹
 نویسنده: عطیه رادمنش احسنی

یادداشت بر کتاب «گرینگوی پیر»؛ کارلوس فوئنتس

به یاد آوردن مبارزه علیه فراموشی است گرینگوی پیر یکی از رمان‌های مطرح نویسنده‌ی بزرگ مکزیکی، کارلوس فوئنتس (۱۹۲۸- ۲۰۱۲) است که در سال ۱۹۸۵ منتشر شد. ترجمه‌ی انگلیسی این رمان، یکی از پرفروش‌ترین آثار ادبیات امریکای لاتین در امریکای شمالی در آن دوره بود. این کتاب با ترجمه‌ی ...  ادامه مطلب